OSWALD E O PRÉ-MODERNISMO

 

Sérgio da Fonseca Amaral - UFES

 

 

É com a sombra da revolução francesa na cabeça que o repórter Euclides da Cunha parte para a sua Vendéia[1] conhecer os jagunços in loco. Euclides viaja ao interior do país para pesquisar a terra e a gente com a intenção de recolher amostras para reverberar o arcaísmo que o país ainda estava mergulhado e sublinhar a premência da modernização. Por sua vez, Oswald toma o exterior como ponto de partida[2] para intuir que a matéria de fermentação do Brasil estava dada, e o que restava seria principiar uma ação cultural para que a identidade nacional viesse à tona de tal forma a poder reclamar por uma autonomia na modernidade, procurando uma desvinculação do domínio das matrizes modernas[3], mas o projeto terminou sendo respaldado pelo toque da vanguarda européia que manteria, ainda daquela vez, a antiga dependência do tom do moderno a ser requerido[4], fato que Oswald tentaria superar em etapas subseqüentes de seu pensamento.

Como já afirmara Antonio Candido sobre o Oswald viajante[5], a viagem cumpre um papel fundamental nos textos oswaldianos. A primeira viagem a Europa, em 1912, foi um acontecimento que inaugurou uma constante presença em sua vida[6] e um manancial imaginário de extrema importância formal em sua obra. A marca que tal presença biográfica imprimiu nos textos ganharia o máximo relevo em seus melhores romances, Miramar e Serafim. Mas o que me move é procurar na trajetória de Oswald um instante pré-modernista, e colocá-lo em paralelo com a preocupação central que movimenta uma camada da intelectualidade em plena formação do Brasil-república, o qual tem como diretriz a modernização da sociedade brasileira. Oswald – junto com Euclides, Lima Barreto, Graça Aranha e outros – procurará interpretar uma determinada situação histórica como conseqüência de uma sociedade estagnada e atrasada, requerendo urgência de que o moderno se instale em tal sociedade brasileira.

Pode-se perceber a viagem em Euclides da Cunha desempenhando um papel de segundo grau, pois não aparece como parte da estratégia textual n’Os Sertões, mas como base para que o texto se constitua. A viagem euclidiana não se manifesta como metáfora de autoconhecimento ou de móvel da experiência, mas como um repertório empírico em que se fincará a análise sutil e objetiva da formação social que se procura interpretar e sugerir alternativas. O tom do texto euclidiano é o do viajante chegado da cena que narra e que está sempre a lembrar a seus receptores: eu estive lá, eu vi, eu sei[7]. Assim, a viagem em Euclides estaria mais para Darwin do que para a Odisséia, Ulisses ou A divina comédia. O narrador é um viajante-pesquisador que vai a um lugar estranho, mas contíguo ao seu, para recolher experimentos – a experiência da guerra civil – e encontrar neles as explicações embrionárias sobre qual fundamento a nação deve prosseguir. A experiência alheia para o narrador científico euclidiano é o teste sociológico para medir o grau evolutivo da identidade que se requer, e esta se demonstra inconclusa. A experiência científica mune o pesquisador do olhar que supera o seu próprio e quase o transforma num coadjuvante da geometria traçada para enfeixar uma tipologia prévia, mas o viajante ajusta esse olhar para dar a dimensão do acontecido na narrativa e daí advir a voz de denúncia que prefigura no texto de Os sertões. A viagem aparece aí como uma força que impulsiona o estudioso ao campo da história para construir uma verdade que sobressai a todos os discursos prévios: a luta desigual transformou-se em massacre e genocídio, e pelo menos a garganta do narrador escapou da degola para difundir o fato. Nesse caso, o fim da viagem é o início da narrativa.

Em Oswald pode-se dizer que vida e obra mesclam-se de tal forma que a evidência no texto, onde o real, o fictício e o imaginário encontram-se, transforma a viagem em matéria condensada para que a narrativa invista num desconforto de personagens para realçar um espaço social ainda necessitado de se abrir a um mundo prenhe de valores novos que estão explodindo ao redor. A viagem, em Oswald, incorporada ao plano do texto, também é matéria de denúncia, tanto quanto em Euclides, aqui pelo narrador analítico, ali por personagens irrequietos à procura de algo que seu mundo não consegue oferecer.

Isso é fácil de perceber em seus dois maiores romances, mas o que se poderia dizer dos seus textos iniciais? Nestes, percebo dois modos de viagens que transcorrem em dois planos: no psicológico, da tentativa do encontro que concilie o sujeito, o seu ego e o grupo social que o rodeia, numa exposição constante das fraturas que corroem personagens, levando-os ao paroxismo, o que Antonio Candido chamou de “gongorismo psicológico”[8]; e na trama paralela das idas e vindas do personagem central, entre a capital e o interior, à procura de uma identidade social e da solução de um certo desconforto com um mundo que vê como necessitado de um banho do moderno[9]. A vida das personagens é narrada sob a ótica de uma torrente de martírios sentimentais que parecem vindos de um romantismo tardio[10]: mesmo Alma seguindo um rumo diverso do de Lucíola a punição sobreveio a ambas, ainda que se possa dizer que Alma seja uma espécie de Lucíola recalcitrante. As atitudes extremadas vão ao encontro de uma sociedade ainda tradicional e patriarcal, de padrões rígidos, que tem no limite as regras da boa conduta, fixando como norma do bom relacionamento sexual o matrimônio, cuja instituição vigilante da moral e dos bons costumes, a família, cobra um alto preço pela transgressão de sua lei. Os relacionamentos sexuais envolvidos e revolvidos que fogem à moral exemplar são levados ao paroxismo da dor pelo rastro de vazios que vão ficando pelo caminho das personagens. Ao final, o engajamento na luta política servirá de assunção para o personagem Jorge d’Alvellos, que coloca os interesses pessoais, e carnais, em segundo plano, reforçando a estratégia do texto que está marcado por uma verticalidade que aponta ora pra baixo, ora pra cima, confrontando o elevado e o rebaixado, ascensão e queda. A grandiloqüência sentimental cede lugar à grandiloqüência política que encontra na simbólica marxista o caminho para a redenção social, que se fecha em A escada. A mudança de eixo no desenvolvimento da trilogia, com o deslocamento dos recontros pessoais para os sociais, mostra um entendimento de que o percurso agora deve ser outro, e o problema social passa a ser prioritário, objetivando daí por diante procurar entender a realidade incômoda, e tentar interferir em tal sociedade para rearrumá-la. É a presença de um Oswald em estado embrionário, tateando e preocupando-se com os problemas do país, que encontraremos nos escritos pré-modernistas.

Outro elemento, quase escamoteado, pode-se perceber nos escritos oswaldianos pré-modernistas. Um tom eloqüente de religiosidade exprime-se, de modo insinuante, como um véu, envolvendo não só as personagens mas também o narrador, que, com voz furtiva, discursa em retórica messiânica e cruza na narrativa objetivo e desfecho para configurar a classe proletária como redenção histórica da sociedade, dando ao gesto da luta social a categoria de verdade revelada, proferida através da personagem Mongol. A presença de tal retórica na escrita reafirma a religiosidade latente na fatura do texto, mas também previne o leitor de que haveria algo movediço nas entranhas de uma sociedade que carecia de ser posto à luz do dia[11], em contraste com as personagens noturnas, e soturnas, da trilogia, emaranhadas em tormentos físicos e morais, demonstrando a agonia entre abdicar de valores petrificados ou abraçar os novos que estão sendo elaborados, o que pode ser simbolizado no ato do escultor Jorge d’Alvellos esculpir Alma e depois destruir: após petrificar, libertar mediante o aniquilamento[12]. Dos caminhos tortuosos do sentimentalismo amoroso, chega-se ao sentimentalismo político na mesma marcha de esperança. Do romantismo alencariano, passa-se ao marxista, fechando com A escada a caminhada messiânica. Dentro de tal contexto, muito significativo são os títulos das partes da trilogia, Alma, Estrela de absinto e A escada, que por si indicam signos do mundo do alto, verticalidade, elevação. Pleno de religiosidade, a simbologia contida nos títulos se opõe às narrativas que procura contar as atribulações de vidas que estão irremediavelmente presas ao chão, ao submundo, às vicissitudes carnais e posteriormente ao materialismo histórico. O confronto fica mais evidente quando as epígrafes de cada narrativa em separado remetem para os livros bíblicos do Gênesis e do Apocalipse. Sob o manto da tradição religiosa, herdada por Oswald de sua família, e da mãe, escondia-se não só o pressentimento de importância do domínio espiritual na vida humana, mas também uma certa ironia, e já uma corrosão, com tal tradição ao lançar no labirinto social vidas que vão sendo perdidas e determinadas por escolhas que nem sempre são da alçada do livre arbítrio, mas do entrelaçamento de fatores humanos, ao longo do entrecho narrativo. Os dois elementos, a importância e a corrosão, são bem ilustrados pela trajetória dos títulos ao longo dos anos de elaboração e publicação da obra. Primeiro, Os condenados, depois, Romance do exílio, em seguida Trilogia do exílio. A escada já havia sido denominado A escada de Jacó e mais tarde A escada vermelha. De Jacó e vermelha a simplesmente A escada, é fácil perceber as implicações religiosas, espirituais, políticas e críticas que o autor procurava imprimir ao texto. Aqui pode-se fazer um paralelo entre o Oswald que faz um percurso da religião ao marxismo com o Oswald que corrói todos os discursos messiânicos, inclusive o marxista. Mas, no momento pré-modernista, encontraremos no autor a presença substantiva da fé, que mais tarde ele chamaria de sentimento órfico, revelada no vocábulo escada pelo seu significado de via vertical. O que remeteria para o episódio bíblico do sonho de Jacó, se a supressão do título e o desfechar da história não desviasse o rumo da escrita para os caminhos do ideário comunista. O personagem, alter ego oswaldiano, Jorge d’Alvellos, ao converter-se ao marxismo, leva consigo a profusão sentimental da vida anterior para o dínamo da luta na arena política, exibindo uma platitude psicológica que, ao cabo, talvez até comprove a presença de um fetiche do moderno nas lutas sociais. Do exílio interior das personagens pré-modernistas oswaldianas para as viagens ao encontro de um sentido social e à tomada de posição moderna que se insinua no final da trilogia, há um rito de passagem, em que o narrador procura enviar o leitor ao oráculo do “conhece-te a ti mesmo” e posiciona-se contra o que sente como o estreito mundo patriarcal. O enredo desenvolve-se da fé ao engajamento, engajamento e fé, acrescentando aos desígnios pré-modernistas, do diagnosticar os males sociais e denunciá-los, a disposição para entrar na luta social organizada.

De A estrela de absinto para A escada, há na narrativa – o narrador atua como uma segunda voz de Jorge d’Alvellos – uma passagem gradual, e monocórdia, de um estado de crença para outro sem a densidade suficiente para que se perceba que a conversão tenha se dado no entrelaçamento da subjetividade da personagem com a objetividade do mundo social, e não apenas na retórica do narrador. O proselitismo da personagem sobre o novo credo se realça à medida que se misturam fragmentos dos antigos valores de fé com os novos, o que faz com que os valores recalcados retornem a d’Alvellos sob a forma da esperança messiânica no futuro da revolução social. O engajamento da personagem na luta política é edificado sob o olhar de que o país é uma persistência de um mundo arcaico, feudal, de uma velha estrutura que necessitava passar pelos ventos do moderno.

As viagens de Jorge d’Alvellos, estritamente falando, referem-se a uma trajetória pessoal, numa narrativa emaranhada num psicologismo acentuado e plano, mas que, de certo modo, deixam implícitas um matiz de preocupação com a realidade social do país presente nos intelectuais dos primeiros mil e novecentos no Brasil. Jorge d’Alvellos é um escultor recém chegado da Europa, atormentado com a sua vida sentimental, e que por espasmos extravasa a dor de um país não consonante com o mundo moderno. Nesses romances de Oswald, o paroxismo sentimental – paixões-sexo-paixões-violência-paixões-amor romântico – é expresso em primeiro plano, deixando para o segundo, articulado com o primeiro, os problemas de valores da sociedade patriarcal, da conformação e do encaminhamento do país. A progressão de Alma para A escada assinala passagens de personagens variadas em busca de uma completude pessoal, fincada na realização amorosa, que não se consegue alcançar, desde a própria Alma, passando por João do Carmo, Mary Beatriz até Jorge d’Alvellos, dilacerando-se, em contingência, a carne e o espírito. Ao final, a solução romanesca aponta para o semicelibato de Mongol e Jorge, encontrando a perseguida completude nos caminhos da luta social. No Oswald da Trilogia, o individualismo romântico sobrevém em forma de fracasso por não conseguir solucionar dentro dos seus limites a angústia das personas narrativas, abrindo os flancos para uma nova condicionante que se apresenta, afinal, como a tomada de consciência de que existe um mundo exterior tão desajustado quanto o interior, e que a pacificação do espírito seria alcançada com o ajuste da realidade que precisava tanto da ação de sujeitos dispostos a largar a si próprios e seguir os passos da libertação programada, havendo aqui uma semelhança com a passagem bíblica encontrada nos evangelhos[13].

Ao contrário do pré-modernismo euclidiano, onde a viagem aparece oculta sob o refúgio da pesquisa e do estudo, Oswald constrói na Trilogia viagens as quais são um moto-perpétuo de inquietações paralelas e cruzadas, montando um diálogo queabrange o Velho Mundo e o Novo Mundo, a capital e o interior, o protagonista e o desespero, o intelectual e o isolamento. O legado pré-modernista da busca, da viagem por um país necessitado não somente de ser redescoberto, mas entendido, inventado e produzido, prosseguiria nos modernistas, desaguado de forma a consubstanciar uma terra de origens míticas. Dessa forma, a inquietação passou a ser a tentativa de amalgamar uma identidade do brasileiro que, ainda como Euclides da Cunha, olhasse o futuro como um projeto a ser iniciado e, posteriormente, alcançado. Entretanto, agora haveria a diferença de ser exposto um espaço real para desenvolver a utopia, abrindo a possibilidade de se fazer o futuro como esforço e reforço de produção do novo, porquanto o futuro pré-modernista era o presente do mundo moderno. A Trilogia do exílio aponta para o caminho inexorável da modernização, assunto para o Modernismo desdobrar de modo mais completo e que teve no pré-modernismo um terreno fértil de inquietações, tendo contribuído de forma indelével para o nosso fetiche do moderno. O palco de Os sertões é o interior primitivo, onde a cena do enfrentamento entre dois mundos. É a São Paulo citadina que acolherá as personagens das várias partes do país que pra ali chegam na Trilogia. É o espaço com pretensões a modernizar-se que dilacera Alma, João do Carmo, Mauro Glade, Milagre e Jorge d’Alvellos. É o lugar da modernização que preparará o palco para a entrada dos excluídos em sua afirmação e luta com um fetichismo que tanto os seduz como os destrói. O que também por si só significaria uma ação modernizadora, pois é no paradoxo da luta social dos excluídos que a sociedade moderna industrial alarga os seus espaços e reprodutibilidade, englobando inclusive os excluídos ao seu projeto de exclusão por contaminar os próprios contendores da sua perspectiva de mundo[14]. A vida urbana é o ícone do mundo e da condição moderna, e a trilogia, a qual havia sido chamada Os condenados, procurará representar, no estilhaçamento moral e sentimental de personagens derrotadas, os primeiros passos nos caminhos da cidade, já em rápida transformação, para a ascensão e queda do que significa viver como modernos numa capital do país da guerra do fim de mundo.

Ao carimbar os romances como Trilogia do exílio, o autor procurava firmar um compromisso crítico, histórico e literário com o país que desde a origem mantém um estranho sentimento de exilado de si mesmo. Do exílio histórico, pretendia-se a devida medida crítica, pois na Trilogia do exílio há um esforço de mostrar os exilados da alma, traduzindo a própria terra como um lugar hostil de se viver[15]: os que estão condenados a viver vagando ou com o seu desconforto perante a sociedade que os tem como inimigos, ou com o seu abandono de deserdados da sorte, constituindo um submundo de proporções melodramáticas[16]. Do literário, pode-se dizer da presença tímida do exílio que encontraremos no primeiro Oswald, onde mais tarde irá reaparecer como paródia, recolocando e realocando o incômodo do desterrado. Não é por acaso que tantas vezes o exílio marca a nossa literatura: canta-se a dor da exclusão em variados momentos da nossa história e por variados motivos, mas o sentimento da ausência atravessa os períodos, que se encontram e se reforçam mutuamente, e, como um grito lançado para além da história, a voz do canto procura abafar os ecos de um lamento o qual por vezes confunde-se com o do náufrago. Pode-se depreender de tais considerações que a viagem estará intimamente vinculada ao fator de denúncia social, tanto em Euclides quanto em Oswald. A par disso, o fetiche do moderno também estará presente tanto num quanto noutro. A diferença é que em Euclides o moderno é visto sem crítica e seria alçado a uma condição primeira de progresso social, enquanto que em Oswald apenas nos escritos iniciantes será percebido de forma unilateral, já que o Oswald mais maduro contrabalançará o fetiche com a tentativa de ruptura, que se fará presente no pensamento antropofágico.

 

 

Referências Bibliográficas:

 

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